LES TRES Bes:
PROGRAMA:
J. S. BACH: Ària de la Suite N. 3
L. V. BEETHOVEN: Concert per a violí
J. BRAHMS: Simfonia N. 1
T. M. La Faràndula
Sabadell: divendres, 21 de gener, 20.30h.
Palau de la Música Catalana
Barcelona: dissabte, 22 de gener, 18.30h.
DIR TITULAR: Xavier Puig
En una carta a un amic seu, Hans von Büllow, un dels directors d’orquestra més influents del darrer terç del segle 19, traduïa de manera simpàtica el seu credo musical en la clau de Mi bemoll major.  Hans von Büllow Els 3 bemolls de l’armadura, segons la notació musical alemanya, dibuixen el perfil de tres lletres Bes: la Santíssima Trinitat de la música clàssica des de la perspectiva d’un germànic mirant-se el melic. Amb
les paraules de Büllow: “Crec en Bach, el Pare; Beethoven, el Fill; i Brahms, L’Esperit
Sant. ” 
Durant
una setmana ens farem devots seguidors del credo musical de Büllow, predicant l’Antic
Testament de les tres Bes de la Santíssima Trinitat. Amén. J.S. BACH: Ària de la Suite en Re (1730) Les Suites orquestrals van ser molt populars als estats de l'actual Alemanya durant el segon quart del segle XVIII. Creades a partir del motlle dissenyat pels compositors francesos, solien començar amb una obertura marca de la casa: lent-ràpid-lent, seguides d'un grapat de peces inspirades en danses de la cort francesa, a saber: minuets, courantes, sarabandes i simpatitzants.  Aquestes suites eren molt populars com a música d'entreteniment, essent interpretades en múltiples ocasions com a fil musical dels banquets. De fet, compositors com Schein, Von Vibber i Telemann els hi posaven el nom d'acord amb la seva finalitat: Tafelmusik (música de taula).  El fet que el focus de les obligacions professionals de Bach estigués gairebé sempre centrat en gèneres diferents de la música per a orquestra justificaria, a ulls dels estudiosos, que només conservem 4 suites de la seva mà. Una minúcia si ho comparem amb les prop de 200 suites que Telemann cuinà a foc lent per a ser consumides en el mateix nombre de banquets.  Com a una de les pàgines més celebrades de la producció de Bach, l'Ària de la Suite en Re (1730) ha gaudit i patit a parts desiguals de generoses versions. De fet, sabem que una música ha quedat impresa en l'imaginari col·lectiu quan algú gosa de pintar-li un bigoti o farcir-la amb uns versos de rima maldestre. El Pare de la Santíssima Trinitat musical no ha estat una excepció.  Poso per cas, aquesta versió cantada per la veu desanimada d'Annie Halsman. |
O aquesta versió sincopada amb elegància per Jacques Loussier:
BEETHOVEN: Concert per a violí i orquestra (1806)
La
història oficial ens recorda que el 7 d’abril del 1805 a Viena, Beethoven
estrenà de manera pública la Simfonia “Heroica” en un concert a benefici del
violinista i compositor Franz Joseph Clement. En una nota a peu de pàgina, la
història apòcrifa ens diu que en aquell concert Franz Clement estrenà una obra
de collita pròpia: el seu Concert per a violí en Re Major.
Prop
de 20 mesos després, el 23 de desembre del 1806, Clement, admirat per virtuts com "una memòria prodigiosa; un so relativament petit, però expressiu
i una puresa infal·lible en posicions altes " estrenà el Concert per a
violí de Beethoven.
La
llegenda ens diu que Clement interpretà el concert a vista i, com a mínim,
improvisà una de les cadències. A més, entre el primer i el segon moviment,
l’ego de Clement s’esplaià tocant un parell de composicions pròpies cap per
avall i en una corda, acrobàcia de circ que el públic celebrà amb infantil
entusiasme. Bé, potser amb alguna excepció...
Les cròniques diuen que Beethoven no va trobar gens fàcil la composició de la part de violí i, malgrat la manca de proves fermes, alguns estudiosos creuen que rere les revisions que va patir el concert s’hi amagava l’ombra de Clement. L'evidència suggereix, però, que la influència de Clement sobre Beethoven s'estén molt més enllà en el temps del que està documentat. Fins i tot, hi ha qui sosté que Beethoven utilitzà com a model el concert de Clement estrenat 20 mesos abans.
I els que els concerts per a violí de Clement i Beethoven presenten aspectes comuns més enllà de compartir la mateixa tonalitat: Re Major. L’orquestració és la mateixa i els moviments segueixen un esquema semblant, a saber, l'exposició per part de l’orquestra del primer moviment, de 404 compassos en el concert de Clement, Allegro maestoso, gairebé iguala a la de Beethoven pel que fa a longitud (535 compassos). A la fi, un concert davant del mirall.
Clement
també incorpora algun contrast major/menor de material temàtic, sobretot en el segon tema del primer moviment
(Beethoven insisteix en aquesta estratègia,
especialment amb el seu material temàtic equivalent). I per acabar-ho d’adobar, els moviments finals d’ambdós concerts comparteixen el mateix disseny formal de rondó en compàs 6/8.
Per a qui gaudeixi cercant les 7 diferències entre dos dibuixos bessons, aquí poden escoltar el concert de Clement:
El Concert per a violí de Beethoven comença amb cinc batecs subtils del timbal. Mai cap música no havia començat abans d'aquesta manera. En el cinquè d'aquests tocs suaument ressonants, la secció de vent-fusta inicia una tonada tan calma com a dolça.
Podríem, per un moment, pensar que els batecs no són més que una simple introducció a la melodia, però la imitació immediata que en fan els violins esvaeix de seguida aquesta idea. El patró de quatre cops, de vegades amb, de vegades sense resolució, ambiciona ser alguna cosa més que un toc de color. En tot aquest moviment, immensament expansiu, hi serà present.
El segon moviment és en teoria un tema amb variacions, però més aviat caldria definir-lo com a un tema líric presentat sense canvi de tonalitat, que sona gairebé com un coral. Beethoven manté el nostre interès en aquesta càlida senzillesa mitjançant una sèrie de canvis de color en l'orquestració que es perllonguen a través de la delicada filigrana ornada del violinista.
El primer enregistrament del Concert per a violí i orquestra de Beethoven li devem al violinista i compositor català Joan Manén, segons aquest testimoni del Museu de la Música:
“Per tant, queda
precisament documentat que Joan Manén va enregistrar el Concert
per a violí i orquestra en re major, Op. 61 de Beethoven complet en 8 cares entre el 14 i el 18 de
novembre de 1916 i va substituir-ne una cara el juny de 1917. I, seguint les
dades que ens comunica Kelly, ho va fer a Barcelona a la seu de la Compañía del
Gramófono, situada en aquella època al carrer Balmes 56-58, amb una anomenada
Orquesta Sinfónica de Barcelona sota la direcció de Concordi Gelabert, que en
aquells anys dirigia gran part de la producció d’aquesta casa.”
Aquí podeu escoltar el
concert de Beethoven en aquesta estrena discogràfica de Joan Manén:
Beethoven: Concert per a violi - Joan Manén
BRAHMS: Simfonia N. 1 (1876)
En una carta al director d'orquestra Hermann Levi, Johannes Brahms estampà la seva frase més citada: "No escriuré mai una simfonia! No pots tenir ni idea de com és sentir les passes d'un gegant rere teu". El gegant era Beethoven.
El cas és que des del punt de vista de Brahms la deriva del gust musical en la segona meitat del segle XIX, seguint el rastre de Wagner va ser un símptoma d'un declivi dels estàndards musicals a Viena.
La cultura musical contemporània necessitava una música gran, exuberant i imponent que no fos wagneriana. La decisió de Brahms d'entrar a l'àmbit públic, a partir de finals de la dècada de 1870 amb la composició de 4 simfonies en menys de 8 anys, caldria entendre-ho, segons els estudiosos, com un acte dissenyat per argumentar que un model històric com l’estil clàssic no era un malalt moribund amb un peu a la tomba.
Com escriu Michael Musgrave: La primera simfonia de Brahms neix com a una declaració
pública en resposta a una necessitat percebuda de desafiar l'apropiació
wagneriana de Beethoven i proposar un exemple competitiu –en la música– de com
la història es podria respectar, mantenir-se sense distorsió i, tanmateix,
servir com a font d'inspiració contemporània.
El llenguatge musical de Brahms suggereix que està educat a partir d'una triple herència:
L' escola clàssica vienesa, una contemporània sensibilitat romàntica i una vocació arqueològica a l'hora d'escollir els gèneres centrals de la primera escola vienesa (quartets de corda, trios amb piano, simfonies i concerts). Amb aquest bagatge, Brahms va acceptar el repte normatiu d'escriure en l’estil clàssic més excels.
Hans Von Bülow, autor de “Les tres Bes” que motiven aquest programa, tenia bones raons per definir la simfonia de Brahms com "la desena de Beethoven". Tot i així, degut al seu caràcter heroic i la seva signatura tonal en do menor, l'obra admet una comparació més afortunada amb la Cinquena Simfonia del gegant.
Ambdues partitures progressen des de la foscor del mode menor a la llum del major. Dit amb literatura: des de la lluita tràgica inicial fins al triomf i la victòria final. De fet, l’únic argument que justifica una comparació de la Primera simfonia de Brahms amb la Novena de Beethoven és el paral·lelisme evident en la vocació d’himne dels moviments finals.
Un bon amic de Brahms, Theodor Billroth, va comparar el primer moviment de la simfonia en do menor amb "una mena d'obertura faustiana". És a dir, com a una introducció a tota l'obra.
Brahms compon per a l’inici un contrapunt de cromatisme generós, una música que està rítmica i expressivament connectada amb l'obertura de la Passió segons Sant Mateu de J. S. Bach.
La definició d’aquesta introducció és una polifonia d'idees musicals diferents que succeeixen simultàniament. El sòl s’obre sota els nostres peus per fer-nos caure en el buit del temps fins a aquell passat gloriós de la història de la música a on tot va començar, amb la paraula del Pare de la Santíssima Trinitat, Bach.
Traduït musicalment: la meravella de com Brahms contrapunta la línia ascendent en els violins i violoncels, i descendent en els instruments de vent-fusta i les violes al compàs d’un persistent toc del timbals com a dibuix sonor de l’eternitat. Amén.
La textura d'aquest inici de la simfonia no pot reduir-se a un únic pensament musical, un "tema" o una "melodia", sinó que resta definit més aviat per una xarxa de línies musicals interrelacionades que al mateix temps lluiten per allunyar-se.
Una característica original d'aquesta simfonia és la presència de dues introduccions lentes, una per a cadascun dels moviments exteriors que prometen quelcom de portentós i monumental. Per contra, els moviments interiors representen, per la seva durada discreta i pes lleuger, un convit a la descompressió emocional.
En el moviment lent, Brahms es lliura a una decoració orquestral, brodant la seva riquesa inventiva amb una intervenció encisadora del violí solista. És aquí, i en el simpàtic “ Un poco allegretto” a on podem reposar a l’ombra dels dos pilars imponents dels moviments extrems.
Brahms provava de fer una simfonia que rutllés tant en l'espai musical com en el temps, una partitura que tingués tota la consistència interna i l'esplendor multidimensional d'una fuga de Bach, però que mostrés alhora el dinamisme i l'energia d'una obra orquestral a gran escala.
A la fi, Brahms ha girat la simfonia cap a dins, tant des del punt de vista musical com emocional. Centrat en el funcionament intern del seu material musical, no pretén canviar el món com ho ambiciona de fer la Novena de Beethoven. Perquè el destinatari de la música de Bramhs no és una humanitat fosa en una abraçada fraternal, sinó l’individu. Tu i jo. Aquell i aquella. I si ens trobem com a individus potser ens podrem entendre i celebrar-nos com a comunitat.
Fantàstic, Jordi!
ResponEliminaInsisteixo que s'haurien de fer de cara al públic, aquestes guies!